Hartmanovo shvatanje prednjeg plana i pozadine u umetničkim delima

Prvo ćemo razmotriti shvatanje prednjeg plana i pozadine u prikazivačkim umetnostima. Hartman pod prikazivačkim umetnostima smatra one umetnosti koje prikazuju „građu“, siže, temu. U takve umetnosti spadaju vajarstvo, slikarstvo i pesništvo. Krenimo prvo od vajarstva.

Da bi istakao slojevitu strukturu vajarskog dela Hartman uzima grčku skulpturu kao primer. Ako posmatramo čuveno Mironovo delo Bacač diska možemo primetiti da nam je na prvi pogled data samo fizička površina jedne telesne poze. Vidimo trenutak najveće napetosti koji je fiksiran u kamenu i to predstavlja spoljašnju formu u skulptorskom delu. Međutim, posmatrajući umetnički mi vidimo mnogo više od same trenutne poze. Mi vidimo akciju, jednu dinamiku radnje, celinu kretanja, jedan ceo život sadržan u samom telu figure. U našoj predstavi oslikava se ceo pokret bacača diska. U svakom uspelom vajarskom delu postoji suprotnost slojeva. Sa jedne strane imamo mirujuću realnu tvorevinu u čulnoj materiji (kamen, bronza, drvo), a sa druge strane imamo ono pokretno što se pojavljuje iza tog sloja kao nadmaterijalno.

Međutim, ono što je važno istaći ti slojevi ne protivreče jedan drugom. Oni nisu u negativnom sukobu. Naprotiv, one čine jedinstvo u samom doživljaju umetničkog dela. Ti slojevi su i uslovljeni, drugi sloj se ne može pojaviti bez prvog sloja, ali isto tako recipročno i pozadina utiče na novi doživljaj prednjeg plana koji imamo. U samom posmatračevom aktu sagledavanja umetničkog dela recipijent jasno razlikuje jedan sloj od drugog, materijalni od nematerijalnog, i ako ih u trenutku opažanja jedinstveno shvata. U ovom trenutku moram istaći i Hartmanovo shvatanje lepote kao odnosa pojavljivanja. Upravo ono što čini neko umetničko delo lepim, i zbog čega ga možemo nazvati uspelim, je taj odnos pojavljivanja pozadine u prednjem planu i uspešna simbioza tog jedinstva. U uspelom umetničkom delu po Hartmanu imamo četiri momenta odnosa pojavljivanja. Prvi momenat predstavlja ono što na prvi pogled vidimo kao materijalno i realno. Drugi momenat predstvlja pojavljivanje pozadine koja je nečulna i irealna. Treći momenat predstavlja shvatanje jedinstva i uslovljenosti prvog i drugog momenta, i na kraju četvrti momenat predstavlja svest o distinkciji prvog i drugog momenta.

U vajarstvu se pojavljuje još nešto više. Tu možemo zapaziti kao pojavu i nešto što označavamo kao realni prostor i nešto što označavamo kao pojavni prostor. Kao primer ovoga Hartman navodi statuu konjanika na pijedestalu. Kada stojimo na nekom trgu i posmatramo figuru nekog jahača na konju koji korača, u našoj predstavi pojavljuje se odjednom čitav jedan novi prostor u kome jahač na konju galopira. Mi u trenutku opažanja pored realnog prostora „vidimo“ jedan nov pojavljujući prostor u kome ta figura dobija na dinamici i u kome se sa imaginativnim prostorom pojavljuje jedan čitav novi svet, u kome umetničko delo ostvaruje svoj pravi efekat. Tu Hartman postavlja pitanje kako je moguće da se kretanje i život pojavljuju u toj nepokretnoj i mrtvoj formi. Na to on daje odgovor da je samo viđenje koje mi u životu imamo prilagođeno shvatanju estetskog predmeta. To znači da mi u stvarnom i praktičnom životu imamo iskustvo i naviku kako se odvijaju određene radnje i pokreti. To iskustvo utiče i na našu recepciju umetničkog dela.

Sad prelazimo na slikarstvo. I ovde razlikujemo dva heterogena sloja. Realni sloj predstavlja platno sa određenim bojama, a irealni, odnosno pozadinu, predstavlja predeo, scenu, čoveka, neki deo života. Pozadina ovde ima trodimenzionalnu rasprostrost nečeg stvarno telesnog. Tu je suština način pojavljivanja postorne dubine, odnosno izvlačenje perspektive. Izvlačenjem perspektive dobijamo pojavni prostor u slikarstvu. Dobijamo jedno sagledavanje „kroz“ sliku. Naravno, da bismo dobili ovakvu predstavu slike i naš položaj mora biti ispravan, i mora da odgovara određenoj distanci i uglu posmatranja. Drugi momenat koji utiče na razdvajanje slojeva u slikarstvu je momenat svetlosti, koji se prikazuje. Svetlost na slikama može biti kanalisana, na primer kao kod Rembranta, može služiti da nam ukaže na određeni predmet i lik na slici, a takođe može biti upotrebljena kao simbol. Upotreba svetlosti na slici je bitna i za fenomen senke i senčenja. Sa tim u vezi je još jedan momenat bitan u slikarstvu, a to je odabiranje. Slikar kada predstavlja određeni lik, pejzaž ili deo nečijeg života, on odabira određene predmete koji mu služe da postigne bolji efekat prikaza. Za spoljašnje naglašavanje distinkcije prednjeg i zadnjeg plana u slikarstvu služi okvir. Ram koji sam može biti estetski predmet služi da derealizuje prikazano na slici, kao element distinkcije  prednjeg i zadnjeg plana.

Pesnička umetnost za razliku od likovne umetnosti svoje teme ne oblikuje direktno u materiji već ide zaobilazno i preko reči se obraća fantaziji čitaoca ili slušaoca. Materija kojom se pesništvo koristi nije prirodno data materija, već materija koju je obrazovao čovek- jezik, reč, pismo. Reč postaje materijal višeg formiranja, u pesništvu ona postaje otporna i trajna. Ovde takođe imamo suprotnost slojeva, koju predstavljaju reč i duh. Reč se može čuti i pročitati, ali sklop reči je ono što izaziva pozadinu. Sklop reči utiče na nas da mi doživimo jedan novi svet. Kako to Hartman lepo opisuje: „Pred našim unutrašnjim pogledom pojavljuje se celi ljudski život ispevan i fabuliran od strane pisca.“

Ovde kao i u predhodnim prikazivačkim umetnostima imamo doživljaj jednog novog prostora koji izvire pred nama. Ali, ovde imamo pored prostora i jedan novi doživljaj vremena, zato što priča koja nam je ispričana je postavljena u neko sopstveno vreme. Mi da bismo do kraja doživeli fabulu bivamo uvučeni, pored novog prostora, i u novo vreme. Istovremeno smo svesni svog realnog prostora i vremena u kome se nalazimo. U pesništvu je realno i čulno je data samo reč. Ipak, likovi, dela i sudbine se ne pojavljuju direktno u reči, već posredstvom međusloja. Taj međusloj je sloj pojavljujuće opažajnosti. On omogućuje da se ono konkretno pojavi u predstavi. Dakle, mi putem međusloja imamo predstavljene konkretne likove, njihove radnje i sudbine, a njihovi pojedinačni postupci nam šalju određenu univerzalnu poruku. Univerzalna poruka kao da je posredovana nekim konkretnim pojedinačnim prikazom. U pesništvu je bitno da se ne pojavljuju analize određenih stvari i radnji, kao ni apstraktne pojmovne obrade koje u potpunosti racionalistički rasvetljavaju svaku stvar. Upravo suprotno, previše analitičan i apstraktan govor šteti doživljaju umetničke predstave.

U glumačkoj umetnosti slaba strana pesništva se nadoknađuje tako što se umeće druga umetnots i drugi umetnik između pesnika i čitaoca. To je glumačka umetnost i glumac. Sada onaj međusloj koji smo prikazali u pesničkoj umetnosti postaje u dramskoj umetnosti realan. Odgovoran za realizaciju tog međusloja nije sada pesnik već glumac. Glumac postaje ne samo interpretativni umetnik, već i produktivni subjekat. Onaj koji stvara u svakom novom izvođenju umetničko delo. Pisac mora uzeti u obzir interpretativnu umetnost glumca kao i spoljašnju aparaturu pozornice, koja stvara slično ograničenje kao i okvir u slikarstvu. I pored toga što imamo međusloj koji prelazi u realnost prava radnja, koja čini dramu određenog komada, u izvođenju je upravo irealna. Tada u našoj predstavi dolazi do spoznaje onog „iza“ same fizičke predstave određene radnje.

Sada prelazimo na razmatranje prednjeg i zadnjeg plana neprikazivačkim umetnostima. Kada Hartman govori o neprikazivačkim umetnostima on misli na one koje nemaju određeni siže ili temu. U te umetnosti svrstava muziku (čistu muziku, bez reči), arhitekturu i ornametntiku. U neprikazivačkim umetnostima postoji pravi stvaralački čin gde je oblikovanje autonomno, gde ono postaje igra radi same sebe, odnosno čista produkcija, čisto „stvaranje iz ničega“. Kao prvu neprikazivačku umetnost koju ćemo izložiti, uzećemo muziku.

Muzika za Hartmana predstavlja najslobodniju umetnost. U jednom smislu ona je slobodna i od teme i od sižea, a u drugom smislu od svrhe kojoj bi bila podređena. U čistoj muzici takođe imamo slojevanje i odnos pojavljivanja. Ton je materija u kojoj se oblikuje, a realni, odnosno prednji plan, je sukcesija i povezanost tonova. Međutim, kako Hartman ističe, muzika nije samo ono što se čulno može čuti, već i ono „muzički čujno“. Ono predstavlja pozadinu u ovoj umetnosti, i ono traži drugačiju sintezu u receptivnoj svesti no što se može postići akustičnim slušanjem. Takvo slušanje nije samo ton koji mi čujemo u određenom trenutku vremena, već je to anticipacija melodije koju tek treba da čulno saznamo, kao i vraćanje na ono što smo već čuli. Na neki način recipijent je „ponesen“ muzikom i njegovo slušanje prevazilazi ono što on akustično čuje u samom trenutku vremena. Prevazilazi ga u vremenskom smislu iščekujući nastavak. „Muzički čujno“ transcedira čulno slušanje. Kao što i dalje čujemo ono što je prošlo tako i u iščekivanju kao da čujemo, ili muzički naslućujemo ono što će doći.

Slično drami i napisana, notna muzika ima umetnost koja omogućuje da se akustično čuje njen zapis. Umetnik koji to sprovodi je izvođač te muzike. On, slično glumcu, interpretira muzičko delo, ali takođe je i produktivni umetnik. Njegov talenat dolazi do izražaja kroz interpretaciju muzičkog dela.

Arhitektura kao umetnost je ograničena iz dva razloga. Prvi razlog je taj što ona služi vanestetičkoj svrsi, nekoj praktičnoj potrebi. Drugo ograničenje predstavlja njen materijal koji koristi, koji je izuzetno masivan i težak. Prednji plan kod arhitekture predstavlja sagledavanje određenog dela arhitektonskog objekta, jer mi nismo u položaju da možemo odmah da sagledamo  celinu tog objekta. Međutim, ono što čini pozadinu u arhitekturi je celina tog objekta koja se pojavljuje u našoj predstavi, iako mi zbog određenog položaja i ugla posmatranja vidimo samo jedan deo te celine. Automatski se pojavljuje preko prvog plana i pozadina. Arhitektura nam takođe može pružiti, pogotovo kada su u pitanju neki istorijski objekti, i duh jednog vremena u kome je nastalo, kao i stil određene epohe koji je bio aktuelan. Sve ovo takođe čini pozadinu. Posebno su upečatljiva arhitektonska dela, koja uprkos svojoj masivnosti teže ka visini sa velikm svodovima, a istovremeno su i stabilna. Na neki način kada se nađemo u takvim objektima tada imamo osećaj pobede duha nad materijom. Taj osećaj pobede duha nad materijom je jedan od bitnih elemenata u doživlaju arhitektonskog umetničkog dela. Što se tiče toga da je arhitektura ograničena nekom praktičnom svrhom to u njenom slučaju predstavlja prednost, a ne manu. Svako arhitektonsko delo koje ne ispunjava tu svrhu delovalo bi nam necelovito i besmisleno. Na kraju krajeva, više ne bi bilo arhitektonsko delo.

Na kraju ćemo završiti sa ornamentikom. Ornamentika kao umetnost iako je podređena drugim oblicima umetnosti (arhitektura, grnčarija...) takođe ona ima svoju autonomnu oblast. Upravo zato što se nalazi na predmetima (vaze, zidovi, stolice) ona predstavlja onu slobodnu igru sa formom i postaje zasebna umetnost koja u svojoj pozadini prikazuje tu slobodnu igru sa formom.

Šarl

You may also like...

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *